Cornelia Lund
Luta ca caba inda, a luta ainda não terminou – este título leva diretamente às ramificações e estratificações arquivísticas que as seguintes páginas de texto gostariam de traçar por meio da reanimação de dois arquivos das lutas de libertação anti-colonial. Estes são o arquivo de filmes da OLP (Organização de Libertação da Palestina) e um estoque de arquivo do Instituto Nacional de Cinema e Audiovisual da Guiné-Bissau (INCA). Ambos os arquivos, em resumo, foram redescobertos nos últimos anos, salvos do esquecimento ou do desaparecimento e trazidos de volta à vida de várias maneiras[1]. No caso do arquivo de filmes da OLP, isto se deve ao coletivo de pesquisa e de produção Subversive Films de Ramallah, especialmente Reem Shilleh e Mohanad Yaqubi. A iniciativa de reanimar a coleção INCA veio de Filipa César e de um grupo de companheiros de campanha.
Mas mais sobre isso depois, primeiro de volta ao título. É emprestado de um filme inacabado do INCA. Linguisticamente, ele mostra autoconfiança anti-colonial e, com seu crioulo, estabelece uma forma de linguagem há muito considerada inferior à língua padrão portuguesa. E seu potencial militante e prospectivo, bem como a maldição da não conclusão que parece emanar dele, levou Filipa César a escolhê-lo também como título de suas obras com o arquivo da Guiné-Bissau (cf. César 2016: 70).
A questão da não conclusão e, portanto, da necessidade de continuar a lutar, pode ser relacionada aqui não apenas ao filme concretamente inacabado e à situação histórica da luta de libertação na Guiné-Bissau, mas também à situação atual. Embora as antigas colônias na África tenham se libertado do domínio colonial, descolonizadas num sentido literal direto, este processo, como aponta Achille Mbembe em Sortir de la Grande Nuit. Essai sur l’Afrique décolonisée, este processo não conduz necessariamente a uma verdadeira libertação, mas em muitos casos a uma “independência sem liberdade” (indépendance sans liberté), a uma “autonomia na tirania” (autonomie dans la tyrannie; Mbembe 2010: 42). A este respeito, o trabalho – ou a luta – de descolonização, na qual os arquivos de filmes estão inscritos, não está completo[2]. Mas no caso das ex-colônias africanas, segundo Mbembe, teria que ir além do “legado anticolonial e anti-imperialista das lutas de libertação” (Mbembe 2010: 23) e desenvolver novos projetos para as sociedades civis africanas (cf. Mbembe 2010: 28f). Com relação à Palestina, a questão da descolonização é ainda mais urgente porque, por um lado, o Estado palestino ainda não é reconhecido como tal internacionalmente e, por outro lado, a questão dos territórios ocupados por Israel continua sem solução.
As lutas de libertação dos anos 60 e 70 parecem assim ter falhado no início ou não levaram aos resultados desejados. Mas se, como Basu e de Jong escrevem em seu texto sobre “Arquivos Utópicos, Acordos Decoloniais”, “o arquivo […] permite o acesso ao passado e, ao fazê-lo, dá forma ao futuro” (the archive […] affords acces to the past and in so doing shapes the future; Basu/de Jong 2016: 10), então todo arquivo pode ter um potencial utópico inerente. Qual é, então, o papel dos arquivos que decorrem desta situação política histórica específica no contexto atual? Como eles podem ser frutificados para projetos de sociedades descoloniais atuais e futuras? Estas são as perguntas que Shilleh e Yaqubi, assim como César e seus camaradas de luta, estão explorando em seu engajamento curatorial e artístico com o arquivo de filmes da OLP e o acervo de arquivos do INCA. Por um lado, as histórias muito específicas de ambas as coleções de filmes jogam com este trabalho; por outro lado, elas fazem parte de um campo maior de discursos e práticas atuais e históricas.
Arquivos (De-)Coloniais
Nas discussões dos últimos anos sobre os arquivos e seu papel na estrutura colonial ou pós-colonial, o foco é normalmente nos arquivos criados pelas representações institucionais oficiais das antigas ou atuais potências coloniais. Na discussão com eles, desenvolvem-se parâmetros essenciais de um discurso decolonial sobre o arquivo. Como os museus que surgiram sob os mesmos auspícios, os arquivos coloniais fazem parte de uma estrutura imperial, entendida não apenas no sentido geopolítico ou espacial, “mas como um método de dissecação, como uma história de coleta e como a institucionalização dessa história em entidades caracterizadas pela ordem e disciplina”. (Rassool 2017: 150) Estes, por sua vez, seguem as regras dos discursos coloniais, segundo as quais o arquivo não só representa suas estruturas hierárquicas de poder, mas também apóia sua implementação de tal forma que o arquivo pôde se tornar parte de um sistema mundial de domínio, do qual o aparato arquivístico vitoriano pode ser considerado o protótipo (cf. Basu/ de Jong 2016: 7). Ao mesmo tempo, seu estabelecimento é acompanhado por uma perda de controle sobre a própria história e sua transmissão para a população colonizada (cf. ibid.: 8). Esta perda não é apenas discursiva, mas também se manifesta em nível material até a época pós-colonial, pois os materiais armazenados nos arquivos nacionais das antigas potências coloniais são freqüentemente difíceis ou impossíveis de serem acessados pelos representantes das antigas colônias (cf. Obolo 2017: 184).
Conseqüentemente, as principais preocupações do envolvimento discursivo e prático com tais arquivos nos últimos anos são, em primeiro lugar, torná-los acessíveis e descolonizá-los. Isto significa, antes de tudo, questionar criticamente os padrões e categorias do pensamento colonial, bem como a história do conhecimento colonial neles inscrito (cf. Rassool 2017: 150), pelo que esta abordagem também pode ser tornada frutífera para futuras discussões teóricas sobre o arquivo. Como exemplo, só podemos nos referir à discussão na antologia Refiguring the Archive (Refigurando o Arquivo), que toma como ponto de partida a situação específica do arquivo na África do Sul.
O movimento decolonial não se concentra apenas em parâmetros históricos, mas aborda os arquivos em seus modos de funcionamento contemporâneos. A introdução à Decolonizing Archives (Descolonização dos Arquivos), uma publicação do projeto “L’internationale” iniciada por várias instituições de arte européias, identifica dois complexos principais de problemas: por um lado, uma mercantilização neoliberal dos arquivos e sua exploração capitalista associada, e por outro lado, o uso contínuo dos critérios ocidentais de ordem supostamente sem valor como “ferramentas para manter o papel de um arquivo como projeto imperial de dominação e afirmação” (L’internationale Online 2016: 5). Além do tratamento discursivo dos arquivos em sentido descolonial, seu tratamento prático desempenha um papel decisivo – como um reordenamento real e muito essencialmente em projetos artísticos que lêem as estruturas de arquivos existentes contra o grão. Pascale Obolo, por exemplo, segue esta abordagem em seus trabalhos sobre o passado colonial dos Camarões. Ela usa o desempenho como uma abordagem porque, segundo Obolo, pode “derrubar o arquivo violando seu significado original e virando-o contra si mesmo”. (Obolo 2017: 182) De forma semelhante, mas em diferentes mídias, vários projetos, por exemplo, também tentam ler os traços da presença palestina nos arquivos oficiais israelenses contra seu enquadramento ideológico original e, portanto, contra a intenção do arquivo (cf. Sela 2016).
Como arquivos, criados sob os auspícios decididamente anticoloniais, os dois arquivos cinematográficos da Palestina e da Guiné-Bissau são de fato parte da discussão mais ampla sobre arquivos e descolonização, mas sob condições um pouco diferentes: os materiais arquivados são dirigidos contra os padrões de pensamento colonial, e com o estabelecimento dos arquivos, o colonial é contraposto por sua própria estrutura de ordenação institucional alternativa. Quanto a isso, a descolonização não é necessária. O que não significa, no entanto, que não há nada para ler contra o grão, como será visto a seguir. Ao mesmo tempo, elas pertencem a um ambiente político (histórico) muito específico e seu enquadramento ideológico, que deve ser refletido na discussão das mesmas.
Imagens militantes
Ambos os arquivos foram criados em conexão com as lutas de libertação. Assim, os filmes arquivados podem ser descritos como “imagens militantes”, definidas como “práticas cinematográficas dedicadas às lutas de libertação e revoluções do final do século XX”. (Eshun/Gray 2011: 1). Como tal, fazem parte da “cine-geografia” que emerge através das práticas que definem as imagens militantes: “A cine-geografia designa as práticas cineculturais situadas num sentido ampliado, e as conexões – individuais, institucionais, estéticas e políticas – que as ligam transnacionalmente a outras situações de luta urgente”. (Ibid.) Estas práticas referem-se não apenas ao filme individual, sua mensagem e estética, mas também a questões de produção, distribuição e apresentação. Assim, no contexto de imagens militantes, são desenvolvidos novos modos de produção de filmes, bem como meios alternativos de distribuição, que se baseiam essencialmente em uma rede de organizações comunistas-socialistas e amistosas. Por exemplo, cópias de filmes da Unidade de Cinema Palestino foram encontradas em um arquivo em Moçambique e em um clube de estudantes iranianos na Austrália (cf. Shilleh/Yaqubi 2014); o acervo do arquivo do INCA inclui filmes da União Soviética e da RDA. Neste contexto, novas plataformas de apresentação também estão se desenvolvendo: os filmes são exibidos e discutidos em clubes de trabalhadores e estudantes e em greves, entre outros lugares (cf. Eshun/Gray 2011: 1f).
O conceito de “cine-geografia” é útil para entender o contexto maior no qual os dois arquivos estão inscritos. Deixa claro que eles não eram de forma alguma práticas singulares, mas parte de uma rede maior, uma espécie de cinema militante internacional. Dentro desta rede, porém, cada corpus de filmes tem sua própria história muito específica.
O arquivo perdido – ou com bobinas de filme, rifle e ramo de oliveira
O arquivo da Unidade de Cinema da OLP é um caso especial, pois não existe mais como tal – nem como uma coleção de filmes, nem como uma instituição ou edifício. Durante os anos 70, a OLP, e portanto a Unidade de Cinema e seu arquivo, teve sua base em Beirute. O arquivo desapareceu em 1982 durante os ataques israelenses ao Líbano, em conseqüência dos quais a OLP e sua unidade cinematográfica se mudaram para Tunis. Desde então, uma espécie de mito cercou as questões sobre o que aconteceu com o arquivo e porque ele desapareceu completamente; há até mesmo um filme documentário dedicado à sua busca[3].
O status do arquivo como desaparecido, persistindo apenas na memória, é muito precário, pois os arquivos consistem não apenas de conhecimento sobre o acervo ou sobre os próprios documentos, mas também muito essencialmente de uma dimensão arquitetônica. É esta dimensão que confere ao arquivo seu status e seu poder. (Cf. Mbembe 2002: 19) Desde que o edifício em Beirute que abrigava o arquivo da unidade cinematográfica da OLP foi destruído, e não parece muito provável que as autoridades palestinas competentes estabeleçam um arquivo cinematográfico num futuro próximo, a Subversive Film fez sua tarefa de pelo menos recuperar os documentos, ou seja, os filmes. A unidade de filmes da OLP geralmente circulou 70 cópias de suas produções cinematográficas, de modo que com a ajuda de antigos catálogos e pessoas que ainda conhecem os filmes e sua história, os filmes puderam ser encontrados espalhados por todo o mundo, geralmente até mesmo em boas condições (cf. Shilleh/Yaqubi 2014). Em uma primeira etapa de tradução material-medial, Subversive Film está agora tentando transferir os filmes de seu portador de material (celuloide) para dados digitais, sendo que os portadores de material aqui são atualmente discos rígidos.
Mas o que esses filmes mostram e por que foram produzidos? As palestinas e os palestinos, em resumo, perderam toda influência e controle sobre sua representação visual com a Nakba[4] em 1948. Se elas ou eles encontraram seu caminho em imagens, elas não foram produzidas por o povo palestino, mas por outras e outros. O objetivo da OLP e da revolução palestina, especialmente com a ajuda da unidade cinematográfica, era recuperar o poder de determinar e produzir sua própria imagem e a auto-representação do povo palestino. “Éramos refugiados, sem teto, agora nos tornamos combatentes, combatentes da liberdade”, disse Yasser Arafat em uma entrevista ao cinema de 1971[5]. Em vez de refugiados passivos em acampamentos, a unidade de cinema mostrou conseqüentemente as palestinas e os palestinos em suas produções principalmente documentais como combatentes da liberdade que tomaram ativamente seu destino em suas próprias mãos – seja na agricultura, na educação ou na luta armada. Esta política visual foi seguida mais ou menos estritamente, pois mesmo que todos os cineastas internacionais e palestinos que aderiram à unidade cinematográfica por um período de tempo mais curto ou mais longo ou produzidos sob seu selo apoiaram a revolução palestina, eles ainda assim perseguiram interesses estéticos diferentes sob certas circunstâncias.
O arquivo não está (ainda) aberto ao público, mas Reem Shilleh e Mohanad Yaqubi estão tornando-o parcialmente acessível em vários formatos de mídia. A variedade de formatos deixa claro que não há apenas uma maneira de traduzir um arquivo para o presente, de reanimá-lo: Uma vez, o trabalho de pesquisa no arquivo é acompanhado por publicações. Por exemplo, Subversive Film publicou The Syllabus em 2017, que toma notas manuscritas do cineasta libanês e membro da unidade cinematográfica da OLP, Hani Joharieh, como um ponto de partida para considerações pedagógicas cinematográficas.
Outro formato são lecture performances (apresentações de palestras), nas quais Shilleh e Yaqubi mostram e comentam trechos de filmes do arquivo e conversam sobre seu trabalho com o arquivo. O enquadramento institucional aqui é artístico-acadêmico no sentido de pesquisa artística. As apresentações ocorrem em um contexto acadêmico, um contexto artístico ou um contexto cinematográfico.
Um terceiro formato é a exibição de filmes com discussões, que podem assumir formas muito diferentes desde o contexto acadêmico até o contexto cinematográfico e o espaço público. Um momento chave aqui é que Shilleh e Yaqubi também trouxeram os filmes de volta aos territórios palestinos, onde este episódio da história palestina, assim como os filmes sobre ele, são praticamente desconhecidos entre as gerações mais jovens (cf. Shilleh/Yaqubi 2014). As exibições de filmes contribuem assim para fechar uma lacuna na memória coletiva, dando às gerações mais jovens uma oportunidade de redescobrir uma parte esquecida de sua própria história com a revolução palestina – e com ela as visões de futuro que foram desenvolvidas durante aquele tempo. Se assumirmos com Dara Waldron que o arquivo guarda não só nosso passado comum, mas também nosso futuro comum (cf. 2017: 21), isto não só oferece a oportunidade de deixar a história esquecida tornar-se novamente parte da memória coletiva, mas também de reativá-la quando se trata de pensar em moldar o futuro.
Em um quarto formato, Yaqubi e Shilleh desenvolvem seu próprio trabalho cinematográfico com base no arquivo. Aqui, o longa-metragem Off Frame aka Revolution until Victory (2016) deve ser destacado em particular. Off Frame utiliza fotografias e clipes de filmes para traçar a história da revolução palestina e interrogar a retórica desenvolvida nestas produções documentais. Yaqubi e Shilleh não trabalham com filmes completos, mas com trechos que parecem relevantes para eles. Ao longo destas partes, eles tentam, de acordo com suas próprias declarações, desenvolver uma narrativa que emerge do conjunto de peças do cinema militante (“splicing militant cinema”; Shilleh/Yaqubi 2014). Esta narrativa não tem necessariamente o objetivo de confirmar a narrativa oficial da OLP, mas de questionar e desafiar os filmes. Este propósito não é servido apenas pela montagem das filmagens, mas também pela edição do tom fortemente propagandístico em partes e pela isenção das imagens até certo ponto. Como resultado, as partes faladas são ainda mais eficazes.
Analisar o filme em sua totalidade iria longe demais aqui; entretanto, alguns traços essenciais da narrativa desenvolvida no contexto deste estudo devem ser destacados: O filme começa com fotografias da Palestina da época anterior à Segunda Guerra Mundial, seguidas de clipes de filmes sobre os eventos históricos que levaram à expulsão dos palestinos em 1948. Estes são montados em paralelo com Yaqubi visualizando-os em uma mesa de edição de filme, chamando a atenção desde o início para a natureza construída do arranjo de imagem e som. Ao longo do filme, referências à produção cinematográfica – por exemplo, na forma da câmera e dos últimos tiros de um cineasta morto em ação – apontam repetidamente para a constituição medial e o papel da produção cinematográfica militante como portadora de uma certa mensagem na luta de libertação.
A seqüência de abertura termina com um pequeno trecho do filme de Jean-Luc Godard, Notre Musique (2004). O próprio Godard aparece na foto e explica a um grupo de ouvintes a fundação do Estado de Israel e a expulsão simultânea do povo palestino do cinema, por assim dizer, como uma combinação de tiro e contra tiro, o que permite ao povo judeu entrar no reino da ficção, enquanto o povo palestino entra no reino do documentário[6]. Este devir documentário começa em Off Frame com a travessia da Ponte Allenby e filmagens de campos de refugiados na Jordânia. Começando com a filmagem de um pensivo combatente palestino recordando o combate, estas representações da identidade dos refugiados palestinos são substituídas pela identidade como combatentes da liberdade cuidadosamente desenvolvidos visualmente e auralmente pela unidade de filmes da OLP. Um trecho de filme com uma comunidade de aldeia reunida ou família estendida mostra de forma particularmente impressionante o grau de perfeição ou auto-evidência com que esta identidade é realizada em filmagens documentais em frente à câmera. O foco é a espingarda como símbolo da mudança de auto-imagem como combatentes da liberdade. O porta-voz da comunidade explica a importância do rifle para a luta, enfatizando que cada faixa etária recebe o modelo de rifle apropriado, o que é visualmente confirmado pela disposição dos membros do grupo com seus respectivos rifles.
Sejam velhos ou jovens, homens ou mulheres, todos eles e todas elas – de acordo com os vários clipes de filmes – trabalham para a revolução; seja na agricultura, na escola, no treinamento político, no treinamento de combate ou no combate real. Sua luta de libertação recebe apoio internacional – de trabalhadores franceses a cineastas internacionais e a Vannessa Redgrave, que é apresentada em um discurso fílmico. Mas também sofre ataques, por exemplo, na Batalha de Karame (1968) e nos ataques aos campos de refugiados palestinos na Jordânia, em setembro de 1970, os quais são mostrados em seus efeitos devastadores.
De acordo com o logotipo da unidade do filme – rolos de filme, um rifle e um ramo de oliveira – trechos de filme percorrem o filme como uma espécie de tônica, em que lutadores de diferentes idades dizem em árabe ou inglês que não é o ódio que os leva a lutar, mas o amor por seu país e o desejo de voltar para lá, e que seu objetivo é a coexistência pacífica entre judeus, cristãos e muçulmanos. Este tom básico é retomado no final do filme, quando uma classe escolar em Ramallah, agora contemporânea, é mostrada novamente, que, em resposta às perguntas do professor, quer um estado da Palestina com um passaporte adequado como documento de viagem, mas ao mesmo tempo quer a paz como seu objetivo final. Como uma lembrança distante das lutas pela liberdade dos revolucionários anos 70, o hino nacional soa no final durante a chamada da bandeira no pátio da escola.
O arquivo “irrelevante”
Os elementos centrais dos filmes do arquivo da OLP também podem ser encontrados nos filmes dos movimentos de libertação africanos. Os cineastas na Guiné registraram discursos, lutas, escolas no meio da floresta, mas também eventos oficiais como a declaração de independência da Guiné-Bissau em 1973 e uma visita a Berlim Oriental.
O caso do arquivo da Guiné-Bissau, no entanto, é diferente do do arquivo palestino, pelo que foi necessária uma “ciné-arqueologia” diferente (cf. César 2015): Os filmes foram armazenados no INCA, ou seja, ainda disponíveis como um estoque documental coerente em uma instituição, mas em muito mau estado. Após o golpe de Estado de 1980, não havia mais nenhum interesse oficial nos filmes e eles eram mais ou menos esquecidos. Durante a guerra civil de 1998, todo o arquivo foi jogado na rua, onde ficou exposto aos elementos durante vários dias antes que os cineastas descobrissem e salvassem o que restava (cf. Oliveira 2012: n.d.).
Filipa César entrou em contato com o arquivo em 2011[7]. Durante sua viagem à Guiné-Bissau, ela também conheceu Sana Na N’Hada e Flora Gomes, que havia sido enviada a Cuba por Amílcar Cabral em 1967 para estudar cinema no ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Com eles e outros camaradas de luta, César formou um grupo com o objetivo de preservar o arquivo. As respostas aos pedidos iniciais de apoio da Cinemateca Portuguesa não foram encorajadoras: o arquivo era irrelevante, disseram (cf. César 2016: 67). Isto pode ter sido devido à composição da coleção, que, além de material cinematográfico de cineastas da Guiné-Bissau e fitas de áudio, também contém filmes de países amigos (socialistas) como a RDA, a União Soviética, Cuba e Suécia, bem como uma série de fitas de vídeo que Chris Marker trouxe consigo quando viajou à Guiné-Bissau em 1979 para filmar Sans Soleil. A compilação única de material, atestando uma constelação histórica e política muito específica com uma orientação socialista-anti-colonial, obviamente não parecia valer a pena preservar do ponto de vista institucional ou, como diz César: “‘O arquivo é irrelevante’ está enfeitiçado, também significa – este arquivo não ajuda um determinado sistema a atingir um determinado objetivo”. (2016: 69)
César e seus companheiros de campanha, no entanto, conseguiram organizar um apoio e um scanner com o qual puderam realizar uma digitalização em condições bastante experimentais (ibid.: 72). Eles conseguiram economizar cerca de 40 das 200 horas originais de material (inicialmente imagens de filme e som separadamente) e assim torná-lo acessível para uso posterior, embora o material escaneado apresente traços claros das condições desfavoráveis do material do arquivo.
Relegado ao extremo inferior da hierarquia institucional pelo veredicto de irrelevância, o arquivo, assim como o arquivo de filmes da OLP, foi, por assim dizer, liberado da estrutura institucional por sua falta de ancoragem material e estrutural. O que muitas vezes significa o desaparecimento completo e, portanto, a morte de um arquivo, no entanto, em ambos os casos levou a uma reanimação – pelo menos temporariamente – em vários formatos. César e seu coletivo utilizaram a rejeição da hierarquia institucional oficial para ler seus critérios contra o grão e tornar o estoque de arquivo frutífero para considerações descoloniais. Deixando para trás a lógica do poder e da ordem do arquivo, eles passaram de falar de um arquivo para falar de um “meio coletivo” (César 2016: 72), uma estrutura mais horizontal.
Os formatos nos quais o trabalho no “meio coletivo” se manifesta são similares àqueles com os quais o filme Subversive Film trabalha: Primeiro, é apresentada em textos nos quais César descreve, entre outras coisas, a história de sua restauração e a acompanha com reflexões teóricas. Em seguida, o arquivo é apresentado em apresentações de palestras, e também se realizam exibições públicas de filmes com discussões. Em 2014, durante um tour pela Guiné-Bissau organizado por Filipa César, Sana Na N’Hada, Flora Gomes e Suleimane Biai, os filmes foram trazidos de volta para lá e comentados ao vivo nas exibições por Sana Na N’Hada.
O acervo do arquivo também tem sido pesquisado e processado de forma curatorial e artística em vários projetos, tais como o Animated Archive (Arquivo Animado) e projetos do Visionary Archive (Arquivo Visionário) no Arsenal. Instituto de Cinema e Vídeo Arte em Berlim ou em exposições (por exemplo, Filipa César, A luta ca caba inda, 2012/13, Jeu de Paume, Paris).
Foram criados vários trabalhos cinematográficos que trabalham com uma estratificação e sobreposição de elementos performativos (principalmente apresentações de palestras) e imagens do passado e do presente. Eles exploram diferentes aspectos do estoque; Transmission from the Liberated Zone (Transmissão das Zonas Liberadas; 2015), por exemplo, toma o estoque como ponto de partida para um exame documental da presença de simpatizantes suecos nas lutas de libertação. Conakry (2012/13) trata da Semana da Informação organizada por Amílcar Cabral em Conakry em 1972, uma espécie de congresso anticolonial e anti-imperialista sob os auspícios do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), que Cabral co-fundou. No início, vemos e ouvimos Diana McCarty, sentada em um estúdio, contando a história do acervo do arquivo do INCA e sua digitalização em Berlim. Enquanto ela ainda está falando, podem ser vistas imagens da Casa das Culturas Mundiais em Berlim. Então Grada Kilomba, apresentada como escritora portuguesa, entra em cena. Ela se coloca em frente a uma parede e começa a falar da descolonização inscrita nas imagens do filme: “Aqui, o cinema se torna um ato descolonial”. Ela se torna, por assim dizer, a voz das imagens do filme que ainda não foram reunidas com seu som original. Imagens de filmes que testemunham um grande encontro descolonial, um “ato de humanismo”, no qual Norte e Sul se reuniram em Conakry a convite de Amílcar Cabral. Cabral, sobre quem Kilomba nunca foi ensinado em sua escola em Lisboa, “onde outras crianças negras e eu nos sentamos atrás”. Cabral, que – e assim termina o filme – foi assassinado quatro meses após a reunião em Conakry e, como as filmagens do filme, quase desapareceu da memória da história oficial (ocidental). Como se nada disso jamais tivesse existido, Kilomba comenta. Duas vozes se expressam em Conakry e desenvolvem seus pensamentos sobre a descolonização, de modo que, por um lado, o material histórico do filme é integrado em uma argumentação cinematográfica e sujeito a interpretação. Por outro lado, ela se abre para diferentes abordagens, torna-se polifônica. A abordagem polifônica do material também se reflete na ampla gama de formatos em que ele é tratado.
A abordagem polifônica também está subjacente ao longa-metragem Spell Reel (2017). A Spell Reel combina imagens de arquivo com texto escrito e material recém filmado, especialmente da turnê de 2014 pela Guiné-Bissau, durante a qual o material de arquivo foi apresentado em exibições públicas. O fato de os filmes terem sido comentados ao vivo por Sana Na N’Hada refere-se, por um lado, ao comentarista que freqüentemente “discute” os filmes ao vivo nas sessões de cinema em países africanos. Por outro lado, os comentários e discussões após a apresentação podem ser lidos como uma referência às práticas do cinema militante. Nomeadamente, como “ciné-accion” no sentido de Octavio Getino, como uma exibição de filme com discussão no contexto de um evento político, onde o evento deve levar à transformação dos espectadores (passivos) em protagonistas ativos (cf. Eshun/Gray 2011: 5).
Lá se vai a teoria. O povo da Guiné-Bissau pode não ter se reunido diretamente para a próxima revolução em 2014, após as noites de cinema, mas a (re)descoberta de um passado quase reprimido ou até então em grande parte desconhecido mudou claramente sua visão sobre o futuro.
Em Spell Reel, há várias vezes quando vemos uma constrição entre o material de arquivo, sua apresentação nas exibições e as reações nos vários locais na Guiné-Bissau: Um pouco menos da metade do filme, é exibido um discurso de Amílcar Cabral de 1967, no qual ele fala aos professores e guerrilheiros sobre como o trabalho educacional dos professores e das professoras foi crucial na linha de frente da luta de libertação. Isto é seguido por algumas reações muito emotivas, especialmente dos visitantes mais jovens, todos insatisfeitos com a situação política e social atual na Guiné-Bissau. Um jovem está particularmente impressionado com as visões de futuro que Cabral desenvolve em seus discursos e delas deriva uma responsabilidade para o desenvolvimento do país que todos e todas devem enfrentar.
Aqui fica claro como o arquivo é ativado em dois níveis: Temos uma impressão do efeito que o material do filme teve sobre os espectadores e as espectadoras nas noites de cinema na Guiné-Bissau em 2014. E vemos como as filmagens do arquivo estão ligadas às noites de cinema de 2014 através da montagem, de modo que estas últimas já se tornaram parte de outro evento cinematográfico, outra argumentação cinematográfica – a saber, aquela que é desenvolvida em Spell Reel.
O que é crucial, entretanto, é que em cada caso o passado esquecido e as idéias para o futuro que foram esquecidas com ele sejam retomadas a fim de desenvolver novas visões para um futuro descolonial. A ênfase está no plural, pois o objetivo não é submeter o material de arquivo a uma leitura inequívoca, mas abri-lo para um espaço polifônico. Ou, como diz Mohanad Yaqubi por ocasião do Off Frame: Hoje, os cineastas na Palestina têm que lidar com um espaço muito fechado; eles se encontram rapidamente em um posto de controle ou em frente a um muro. O tempo da revolução palestina abriu um espaço; a maioria dos filmes termina com os e as combatentes da liberdade caminhando para a paisagem, em direção ao seu futuro. É esta abertura que precisa ser encontrada novamente (cf. Shilleh/Yaqubi 2014).
Este artigo foi publicado pela primeira vez em alemão: Cornelia Lund (2018): »Wie Archive aus antikolonialen Befreiungskämpfen in die Zukunft gewendet werden«. Eva Knopf, Sophie Lembke, Mara Recklies (ed.): Archive Dekolonialisieren. Bielefeld: Transcript, 2018, p. 163–176.
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Sela, Rona (2016): » The Hump of Colonialism, or The Archive as a Site of Resistance«. L’internationale (Hg.), Decolonising Archives, L’internationale Online, p. 54- 61, URL: https://d2tv32fgpo1xal.cloudfront.net/files/03-decolonisingarchives.pdf [acessado 03.12.2021].
Shilleh, Reem/Yaqubi, Mohanad (2014): »Splicing the Militant Cinema«, palestra, Fire Next Time. Afterlives of the Militant Cinema, Gent: KASK Conservatorium, URL: https://vimeo.com/100089870 [acessado 03.12.2021].
Waldron, Dara (2017): » The Utopian Promise: John Akomfrah’s Poetics of the Archive«. Open Library of Humanities, 3 (1): 4, p. 1-23, doi: https://doi. org/10.16995/olh.156 [acessado 03.12.2021].
FILME
Conakry (2012/13) (PT, R: Filipa César)
Kings and Extras: Digging for a Palestinian Image (2004) (Palestina, D: Azza El Hassan)
Notre Musique (2004) (FR, CH, R: Jean-Luc Godard)
Off Frame aka Revolution until Victory (2016) (Palestina, FR, QA, LB, D: Mohanad Yaqubi)
Sans Soleil (1983) (FR, D: Chris Marker)
Spell Reel (2017) (DE, PT, FR, GW, D, D: Filipa César)
Transmission from the Liberated Zones (2015) (PT, FR, DE, SE, D: Filipa César)
[1] Uso o termo “re-animação” neste contexto, no sentido dos projetos desenvolvidos pelo Arsenal. Institut für Film und Videokunst e.V. (Berlim), Living Archive – Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart (2011-2013), Animated Archive (2012) e Visionary Archive (2013-2015), no contexto dos quais também foram processados os acervos de arquivo do INCA.
[2] Da mesma forma, o escritor e estudioso senegalês Felwine Sarr afirma que os estados africanos se tornaram independentes, mas estão longe de ser descolonizados, pois as velhas redes e práticas ainda dominam. (“Les indépendances ont été accordées mais le continent n’est toujours pas décolonisé. La décolonisation est un processus qui s’installe dans la durée […] Les réseaux d’influence et certaines pratiques demeurent”. (Kodjo-Grandvaux 2016: o.p.)
[3] Kings and Extras: Digging for a Palestinian Image (Reis e Extras: Escavação para uma Imagem Palestina, 2004, Palestina, D: Azza El Hassan)
[4] “Nakba”, desastre ou catástrofe, é o termo usado em árabe para o vôo e expulsão de mais de 700.000 palestinos do antigo Mandato Britânico da Palestina em 1948.
[5] O trecho da entrevista é um dos clipes do filme usado por Shilleh e Yaqubi no longa-metragem Off Frame aka Revolution until Victory (2016).
[6] Literalmente em francês: “Le peuple juif rejoint la fiction, le peuple palestinien le documentaire”.
[7] Para uma descrição detalhada dos processos, ver César 2016.
