Decolonizando a Música Pop
Por Holger Lund
Imagem do título por Ali Sayah
Introdução
O colonialismo não acabou, é apenas menos visível, especialmente na cultura. Como curador da gravadora Global Pop First Wave, com sede em Berlim, focada em música pop não ocidental, Holger Lund se vê enredado em paradoxos neo- ou pós-coloniais. Um ensaio sobre a dialética da música pop local e global ocidentalizada e o porquê de sua descolonização é inevitável.
“Quando você está decolonizado, o colonialismo não é simplesmente tirado de você. O tema essencial da decolonização é uma visão crítica sobre os padrões de pensamento colonial, as categorias coloniais, a história colonial do conhecimento” (Rassool 2017, 150, tradução: H.L.).
“De fato, temos um problema com nossa história e nossa memória, já que estas foram escritas pelos conquistadores e não pelo povo colonizado. Foi dito a gerações de camaroneses que seus ancestrais foram os gauleses, embora isso seja completamente errado” (Obolo 2017, 179, tradução: H.L.).
Pontos de partida
Neste texto, quero observar alguns dos mecanismos para a construção da história da música pop global e questioná-los de um ponto de vista decolonial. Para conseguir isso, vou examinar alguns exemplos e estudos de caso, especificamente em relação à história da música pop turca e brasileira. Há dois pontos de partida para as seguintes notas sobre decolonização da música pop e reescrita da história da música pop global: um é meu trabalho com a gravadora de vinil Global Pop First Wave, o outro é a observação de que o colonialismo ainda não acabou. A Global Pop First Wave é um subselo da Corvo Records, com sede em Berlim. Enquanto a Corvo Records lança música experimental contemporânea, a Global Pop First Wave tem um foco na arqueologia musical, com relançamentos de músicas históricas não ocidentais, especialmente da música pop turca[1].
Para produzir os relançamentos, que estão lidando com a chamada primeira onda de música pop global nos anos 60 e 70, sob a forma de compilações, trabalho com uma rede mundial de vendedores de discos, conhecedores e estudiosos. Além disso, estou conduzindo pesquisas internacionais em lojas de discos e arquivos privados, bem como utilizando bancos de dados na Internet. Para produzir as compilações, os discos de vinil originais têm que ser rastreados, recuperando informações das capas dos discos e das gravadoras, o que muitas vezes dá importantes primeiras dicas sobre a música e sua produção. Em seguida, os discos originais são digitalizados, restaurados e remasterizados em um estúdio de masterização em Berlim, antes de serem cortados, novamente em vinil analógico, para serem enviados a uma fábrica de prensagem.
Como curador, tento dar acesso à música que tem sido negligenciada, desprezada ou periférica, e meus esforços são, portanto, parte de uma tentativa de reescrever e redefinir o cânone da música pop. Dependendo de sua perspectiva, a noção de que o colonialismo ainda não acabou pode ser baseada tanto na convicção de que o colonialismo nunca terminou, quanto na análise de um impulso neocolonial ou para-colonial observável hoje (Mbembe 2015, 229 e 244-245). Naturalmente, isso também depende do que queremos dizer com o termo colonialismo. Se pensarmos em apropriação de terras, então descobriremos que existe de fato um processo de apropriação massiva de terras como forma de neocolonização em curso na África, escoltado por forças policiais armadas e iniciado por organizações agrícolas multinacionais.
Este processo é descrito nos dois documentários Bauer unser (Robert Schabus, Alemanha 2017) e Dead Donkeys Fear No Hyenas (Joakim Demmer, Alemanha 2017). No documentário The Revolution Won’t Be Televised (Rama Thiaw, Senegal 2016), somos informados sobre a União Européia utilizando governos africanos corruptos, instalados com a ajuda do mundo ocidental, para comprar licenças de pesca para a costa oeste da África, especialmente para as águas senegalesas. A UE está, então, vendendo essas licenças para empresas multinacionais de pesca, ameaçando assim a existência de milhares de pescadores locais. Muitas dessas pessoas, privadas de seus meios de subsistência, estão se tornando refugiados, que são explorados como mão-de-obra barata na Europa. O filme mostra como esta política de licenciamento produz os refugiados.
A política do Entrelaçamento
Entretanto, podemos encontrar o problema do (neo-)colonialismo em quase todos os lugares. Por exemplo, se olharmos para a cozinha do restaurante da Casa das Culturas do Mundo (HKW) em Berlim, uma instituição que apoia oficialmente um discurso muito crítico sobre o colonialismo, encontraremos a clássica hierarquia do primeiro ao terceiro mundo: um diretor branco masculino é o responsável por toda a instituição, um restaurador de descendência turca dirige o restaurante, e muitos auxiliares de cozinha de baixa remuneração de descendência africana estão fazendo o trabalho sujo. Parece-me que as estruturas coloniais aqui são ainda mais poderosas do que a — completamente séria — dedicação a um discurso crítico sobre o colonialismo. Qual é a razão para isto? Por que o discurso crítico parece ter menos poder do que as estruturas coloniais convencionais em sua própria casa de pensamento anticolonial? E como isso se relaciona ao meu próprio trabalho para o selo Global Pop First Wave? Também me sinto enredado em paradoxos neocoloniais ou pós-coloniais quando se trata da Global Pop First Wave.
A preocupação de descolonizar a música pop — entendida como um distanciamento das estruturas coloniais de poder, pensamento e julgamento relacionado à música pop — é impulsionada principalmente por escritores nos EUA e Europa, onde estão localizados os centros cruciais de poder e tomada de decisões, mesmo para o discurso pós-colonial e decolonial. Por exemplo, vejamos a música psicodélica peruana dos anos 70. Somente depois que a gravadora Barbès Records, com sede no Brooklyn, começou a relançar vários discos deste gênero em 2004[2], os peruanos no Peru começaram a apreciar sua própria música psicodélica do passado, de acordo com o lema: se o hipster do Brooklyn rotula esta música como legal e a relança, ela realmente tem que ser legal. Assim, este tipo de música é agora novamente tocada em festas e clubes no Peru por peruanos. O fato determinante é que o trabalho arqueológico e a revalorização do gênero está passando pelo hipsterismo do Brooklyn.
Para a música pop turca dos anos 60 e 70, o procedimento é praticamente o mesmo. Desde o Californian “Stones Throw podcast #12, Turkish Funk Mix” (2006), até a série de compilação Saz Beat Vols. 1-3 (2013-2017), da Global Pop First Wave, bem como o uso brinchalhão de samples turcas para batidas de hip hop nos EUA (Oh No, Dr. No’s Oxperiment 2007) ou na Suécia (Rikard Skizz Bizzi, Ur Funktion 2, 2016), o envolvimento ocidental causou uma nova onda de admiração pela música pop turca histórica, tanto dentro como fora da Turquia. Esta admiração também levou à fundação de novas gravadoras de música turca pelo povo turco, tanto dentro como fora do país, muitas vezes fazendo trabalhos arqueológicos como a Arşivplak (traduzida como “discos de arquivo”; desde 2012), de Volga Coban, e Ironhand Records (desde 2016), de Ercan Demirel. Estas gravadoras lidam com a tarefa de trabalhar e rearquivar a história da música pop turca, que havia sido apagada pelo golpe e pela posterior ditadura militar nos anos 80[3]. Um passo importante para fazer isso no futuro é o restabelecimento de uma fábrica de prensagem turca na Turquia, com a Nova, em 2019. Modelos similares de re-arquivamento são oferecidos pelo selo nigeriano Odion Livingstone[4], dirigido pelo produtor e músico Odion Iruoje, e dedicado à música pop nigeriana dos anos 60 aos anos 80, ou pelo selo ugandês Nyege Nyege Tapes, que se concentra na música pop ugandesa tanto contemporânea quanto histórica (Odion Livinstone 2019, Discogs 2019a; Discogs 2019b).
“Há um mundo inteiro para descobrir”
Vamos dar uma olhada mais profunda neste processo de redescoberta no caso da música pop brasileira. O DJane Mafalda, do selo Melodies International, perguntou recentemente ao DJ e produtor brasileiro Tahira como ele havia começado a colecionar música pop brasileira. Isto foi o que ele respondeu:
Eu venho comprando discos desde os anos 90. É engraçado como tudo começou, pois na verdade foi por causa de um estrangeiro. Sempre fui um fã de música, mas não tinha muita afinidade com a música brasileira. Eu era um fã da música americana, Jazz, Soul. Eu não tinha uma conexão com a música brasileira porque aqui na rádio tocava muito Pagode, um Samba muito Pop que eu não gostava muito e por isso essa era minha referência da música brasileira na época. No início da internet, eu fazia parte de uma lista de discussão de Acid Jazz que era grande na Europa, mas que aqui no Brasil ninguém sabia disso. Eles descobriram que eu era brasileiro e alguém me perguntou: “Ah, você é brasileiro. Sou um fanático, amo a música brasileira e estou procurando alguns discos, sou um colecionador. Você acha que poderia me ajudar a encontrá-los”? Então eu concordei: “Não sei muito sobre isso, mas posso dar uma olhada”. Ele fez uma lista com 20 títulos e eu comecei a procurar. Na época não havia realmente uma cultura de escavação aqui como havia na Europa e nos Estados Unidos, encontrei muitos desses registros e eles me deixaram curioso. “O que esse cara quer, o que é?”, ele havia pedido Banda Black Rio, Azymuth, Batudaca, Fantástica, muitos discos de Jazz, Funk e Soul.
Procurei por estes discos, encontrei alguns e os escutei e fiquei surpreso! Era completamente diferente da música brasileira que eu conhecia do rádio. /…/ Senti-me tolo com o que ele me mostrou. Foi quando eu pensei: “Há um mundo inteiro para descobrir aqui”. Foi aí que comecei a colecionar e a procurar música brasileira. Foi a partir deste momento e foi por causa de um estrangeiro. /…/ Nos anos 90, a rádio brasileira não era muito boa. O Brasil era dominado pelo Rock, só havia Rock nacional e Samba comercial (Pagode) tocando. Não havia como saber se não fosse um pesquisador, não havia uma maneira de ter acesso. /…/ Graças a Deus alguém do exterior me mostrou e eu o segui /…/ [sic] (Mafalda 2018)[5].
Com esta citação em mente, podemos ver as barreiras que impediram o acesso à história da música pop brasileira: um formato de rádio restritivo e não-histórico como principal meio de distribuição musical, aliado a uma falta de educação musical pop histórica. Desenvolvimentos similares podem ser notados na Turquia (golpe militar, 1980) e no Irã (golpe religioso e militar, 1978/79), onde os novos governos bloquearam toda a música pop existente anteriormente. No Brasil, a ditadura militar terminou em 1985.
O exemplo de Tahira aponta para o fato de que alguma energia real de pesquisa (e os métodos para fazer pesquisa) teria sido necessária para obter qualquer conhecimento. A falta do que ele chama de “cultura de escavação” também é importante. A cultura da escavação é parte de uma contra-movimentação contra o desaparecimento físico da música durante o curso da história da mídia musical (CD, mp3, streaming). Ela está ligada à “retromania” ocidental, como descrito por Simon Reynolds (2009), à cultura audiófila ocidental, bem como a uma cultura de fazer batidas ocidentais. Em muitos países do mundo, a música não ocidental em vinil era considerada como sem valor e geralmente ultrapassada[6].
O ponto de viragem para Tahira foi o estrangeiro europeu que ele menciona que — ironicamente — o levou aos mesmos estilos de música, ou seja, Jazz e Soul music, que ele já privilegiava. Assim, a estimativa e revalorização da música brasileira que se desenvolveu em Tahira — como exemplo para um amante da música brasileira — foi desencadeada por alguém de fora do Brasil pertencente ao mundo ocidental. Tahira resume: “O reconhecimento veio de fora” (Slater 2018). E Caio Beraldo explica de forma semelhante: “os gringos têm se interessado pelo ‘lado B’ da música brasileira, muito antes do povo brasileiro, e você tem que respeitar isso de certa forma” (ibid.).
Um “mundo inteiro para descobrir” — é assim que Tahira o chama. E, de fato, continua sendo um “mundo inteiro a ser descoberto”. O Brasil foi colocado no mapa de pesquisa de música desenhada por colecionadores de vinil ocidentais em cerca de 2000[7]. Por cerca de dez anos, houve um fluxo contínuo de relançamentos da música pop brasileira histórica em vinil, primeiro feita fora, depois dentro do Brasil[8]. Um passo muito importante foi dado em 2016 com o estabelecimento da fábrica de prensagem Vinil Brasil, “uma fábrica feita por músicos e amantes da música para o uso de músicos e amantes da música”, (ibidem.) que permite aos brasileiros “reivindicar mais uma vez sua própria música”[9].
A abordagem ocidentalizada da música brasileira
Mesmo tendências são reconhecíveis, como a música Disco-Boogie Brasileira dos anos 80, que tem sido relançada continuamente por cerca de cinco anos, e previsões de tendências podem ser feitas, por exemplo, para o hip hop brasileiro dos anos 90. Até o momento, há muitos poucos relançamentos deste último[10], mas eles virão com certeza já que o cenário nacional de hip hop da época estava totalmente sob o radar mundial, com gravadoras como TNT, Kasakata e Zimbabwe, e a música delicada e suja de formações como Comando D.M.C., Baseado Nas Ruas, DF Movimento, P.MC Poetas de Rua, Duck Jam e Nação Hio Hop, e Geração Rap, para citar apenas alguns. E ainda o mecanismo é o mesmo: já, colecionadores de fora do Brasil estão exigindo cada vez mais hip hop brasileiro da década de 1990, portanto, colocando o foco num gênero que os próprios brasileiros ainda tendem a negligenciar ou mesmo considerar irrelevante (especialmente como um gênero relacionado às favelas). Tudo seguirá o padrão usual, os colecionadores ocidentais desenharão o mapa e definirão a agenda para relançamentos, os brasileiros seguirão, repensando e reavaliando sua própria história musical e se unirão com o relançamento de sua própria música pop histórica.
Outro exemplo dos efeitos de uma abordagem especificamente ocidentalizada da música brasileira nos é dado por Rodrigo Plaça. Ele é um jovem negociante de discos brasileiro, ganhando a vida com isso em São Paulo. O que há de especial nele? Ele não tem loja física própria, ao contrário, ele escava em lojas de discos em todo o país, de Salvador a Porto Alegre. Um de seus muitos locais de trabalho é o enorme Casarão do Vinil em São Paulo (imagens 1 a 3).
Imagem 1: Como uma fortaleza – o palácio do vinil, Casarão do Vinil, São Paulo (foto: Holger Lund, 2018)
Imagem 2: Uma das salas com música brasileira, Casarão do Vinil, São Paulo (foto: Holger Lund, 2018)
Image 3: Rodrigo Plaça em frente ao Casarão do Vinil, na entrada o dono e seu cão de guarda, São Paulo (photo: Holger Lund, 2018)
Ele vende suas descobertas via internet (por exemplo, no discogs) a clientes no Brasil e no mundo inteiro. O ponto específico é que, de acordo com sua própria história, ele se treinou para poder ouvir música brasileira com “ouvidos ocidentais”, tendo em mente o que os ocidentais gostariam ou procurariam na música brasileira[11]. Ele está fazendo isso tão bem que seus “ouvidos ocidentais” são seu modelo de negócio. Ao mesmo tempo, ele está ligado a DJs e produtores brasileiros como Millos Kaiser, metade da dupla brasileira Selvagem, que recentemente lançou a compilação Onda de Amor (2018) para a Soundway Records em Londres (imagem 4). Assim, o trabalho de Rodrigo alimenta o trabalho de Kaiser, que é descrito em um texto promocional como segue:
O lançamento também cobre uma década que foi intencionalmente esquecida e posta de lado por muitos no país. Onda De Amor é um lançamento que está carregado de sulcos suaves, baixo borbulhante, sintetizadores brilhantes, linhas de guitarra de cordas funk e brilho de produção que inegavelmente marca seu tempo. Para Kaiser, esta compilação trata de reintroduzir a música durante um período de reapreciação, pegando uma nova onda e esperando que os ouvintes contemporâneos a acompanhem. “A ideia é fazer justiça a estas canções”. Canções que combinam todos os ingredientes certos que deveriam tê-los colocado em listas de reprodução de rádio quando eu estava crescendo ou pelo menos nos cases dos DJs mais aventureiros (HHV 2018)[12].
Imagem 4: Onda De Amor: Hits sintetizados brasileiros que nunca foram (1984-94) (foto: Soundway Records, 2018)
Ter um ouvido para “sucessos que nunca foram” — ou, talvez melhor, sucessos que não foram permitidos, devido à política restritiva de música na rádio — é exatamente o que é o trabalho de Rodrigo. Ele está reescrevendo a história da música, ajudando a preparar lançamentos como Onda de Amor, promovendo uma nova visão sobre uma parte da história da música brasileira para os brasileiros, bem como para um público internacional, dado o fato de que a Soundway Records opera a partir de Londres e distribui mundialmente.
Como descolonizar a música pop?
As seguintes questões permanecem cruciais para a escrita da história da música — e cruciais também para a descolonização da música pop: onde, como e por quem é feita uma revalorização da música pop histórica? Especialmente da música pop histórica não ocidental? Quem pode iniciar uma nova apreciação? Quem possui e administra os arquivos? Quem está escrevendo o cânone, quem está escrevendo a história — e com base em quê? O poder crucial e os centros de decisão para o discurso da música pop ainda estão localizados nos Estados Unidos e na Europa.
Vejamos mais de perto um exemplo. Apesar de várias publicações turcas sobre a história da música pop da Turquia (Erkal e Yillar 2014), com uma primeira intitulada Türk Pop Müziği Sanatçilari Ansiklopedisi publicada já em 1978, a primeira história da música pop internacional prevalecente na Turquia em inglês é The Turkish Psychedelic Explosion: Anadolu Psych 1965-1980, de Daniel Spicer (2018). Spicer é um jornalista musical e editor da conhecida revista de música britânica Wire. A decisão de seu livro tem a ver com a posição discursiva do escritor, com o fato de ser escrito em inglês, comum e globalmente usado como língua acadêmica devido a sua história colonial, e de não ter havido praticamente nenhum livro sobre o assunto, em inglês, publicado até agora na Turquia ou de um estudioso turco[13]. Assim, a Turquia dificilmente participou do discurso global da música pop[14] — que é realizado principalmente em inglês ou em francês.
De acordo com a posição de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung — desenvolvida em seu espaço de projeto Savvy Contemporary, baseado em Berlim, onde ele recentemente recuperou uma genuína física africana[15] — uma abordagem verdadeiramente extensa para decolonizar a música pop não deveria tratar apenas de escrever uma história de música pop não ocidental, mas de fazê-lo de forma apropriada — por exemplo, ao escrever uma história de música pop genuinamente africana deve-se proceder de uma perspectiva africana, trabalhando a partir de seu próprio passado musical e o avaliando[16]. Sendo um não-africano e vivendo na Europa, eu mesmo só posso fazer algo assim de uma forma muito limitada, no entanto, posso apoiar tal caminho. Este texto em si é, assim o espero, uma espécie de apoio.
Voltando às questões de avaliação, que são sempre ao mesmo tempo questões de hierarquia e poder: quem está escrevendo a história da música pop global? Primeiramente é o mundo ocidental com seus agentes institucionais, tais como jornalistas, editores, estudiosos, assim como os proprietários de gravadoras com seus relançamentos e colecionadores comprando discos originais e/ou relançados. Então, como a história da música pop ocidental avalia a música pop não ocidental? Em geral, não muito bem – na melhor das hipóteses como exótica, se não for ignorada. Simon Reynolds em Retromania (2009), assim como Diedrich Diederichsen em Über Popmusik (2014), duas publicações seminais dos últimos anos sobre música pop, tendem a concluir que a música pop não-ocidental tem as intenções “certas”, mas está as percebendo mal ao meramente copiar música pop ocidental com equipamento duvidoso, processos de gravação duvidosos, e qualidade musical duvidosa. Mais tarde, Simon Reynolds continuou a atacar o valor da música pop não-ocidental em seu artigo sobre “Xenomania” (Reynolds 2013), usando um vocabulário bastante colonial: “o que todos esses gêneros de dança exóticos compartilham é impureza: eles são crianças bastardas e crioulas” (ibid.).
As referências inquestionáveis de uma perspectiva ocidental permanecem principalmente brancos, músicos pop ocidentais masculinos como The Beatles, The Rolling Stones, Elvis Presley, etc. A música pop não ocidental é comparada à sua música e facilmente descartada: parece estar longe do original no que diz respeito aos aspectos centrais da música pop — como os vocais (se é que estão em inglês), as imagens de música nas capas, a moda, etc. — em toda uma cópia fraca dos originais ocidentais. Mais uma vez Reynolds estabelece a agenda de colocar música pop não ocidental quando ele a chama de “fortemente influenciada” pela música pop ocidental, seguindo “o modelo estabelecido por seus modelos britânicos e americanos de turnê em arenas, o mais próximo possível”. Como resultado, a música pop não-ocidental “fornece uma imagem de espelho distorcida da pop ocidental: em outras palavras, uma versão um pouco exótica, exótica-mas-extremamente-familiar, das coisas que já amamos” (ibid.).
Desvalorização Eurocêntrica
Este ponto de vista, que apenas registra o empréstimo e a cópia de originais ocidentais, serve para desvalorizar a música pop não ocidental e gera uma forma colonial de escrever a história da música com música dividida em música pop ocidental de primeira classe e música pop não ocidental de segunda classe. Esta divisão reflete e está em conformidade com o maior projeto de divisão do colonialismo: classificar as pessoas em povos ocidentais de primeira classe e povos não-ocidentais de segunda classe. Ao fazer isso, o projeto hierárquico e classificatório do trabalho missionário é continuado, como explicou e delineou criticamente Jean-Marie Teno em seu documentário Le malentendu colonial (Camarões, França, Alemanha 2004). Como mostra Teno, certos direitos e reivindicações são exigidos pelo projeto colonial de classificação, posições são definidas e avaliações são feitas, que então, não é de se admirar, sempre favorecem a classe superior e prejudicam a inferior.
Outra possibilidade é que os elementos não ocidentais da música pop não ocidental se tornem um valor exótico, para serem saboreados como parte de um prato especial, assim como você está disposto a aceitar curry em um prato de curry como uma mudança bem-vinda na culinária doméstica. E para não esquecer o olhar orientalista que projeta, no sentido de Edward Saïd, com todos os seus anseios e medos, mistificando os elementos não-ocidentais. No entanto, também não devemos esquecer a profundidade da ignorância sobre este tema. Pode-se desvalorizar continentes inteiros e suas produções musicais, simplesmente ignorando-os. Condor, a companhia aérea, o fez com seus mapas de estilos musicais e comentários profundamente eurocêntricos e sem sentido como: “Depuis les années 1990, la majorité des genres musicaux s’est développé en Europe”[17] É interessante olhar mais de perto o mapeamento do mundo musical da Condor, onde os EUA e a Europa são os principais continentes, cheios de invenções de estilos musicais, enquanto a Ásia, por exemplo, tem obviamente grandes partes sem nenhuma invenção musical, ou onde meramente não-estilos como o Karaokê são mencionados.
O ponto de viragem
Até agora, não discutimos as posições e intenções reais dos músicos não ocidentais. Nos anos 60 e 70, muitos deles ficaram realmente fascinados com a nova música pop eletrizada e eletrônica do mundo ocidental. A eletrificação da música serviu como um símbolo da modernidade da qual eles desejavam fazer parte. Entretanto, os músicos não seguiram uma abordagem simples de empréstimo ou cópia da música ocidental, mas uma abordagem de hibridização. Eles combinaram numerosos elementos de sua própria cultura musical — como linguagem, letra, composição, instrumentos, ritmos, harmonias e melodias — com elementos da música pop ocidental para forjar algo novo, um fio condutor comum, que transcendeu sua cultura musical tradicional, assim como a música pop ocidental: o pop híbrido. Os principais exemplos para misturar e combinar estruturas musicais tradicionais indígenas com estruturas musicais ocidentais globais são gêneros como Anatolian Rock ou Ghanaian Highlife. Seu pop híbrido aponta para uma modernidade especificamente não ocidental, uma posição multi-local de outra modernidade. O pop híbrido permite que tanto músicos quanto ouvintes participem e se identifiquem com a modernidade global sem perder sua identidade local, regional ou nacional.
Como exemplo, veja a cap do disco de Brahim Izri, D’Ifrax-I-N’Ella (1988, imagem 5). Ela anuncia o que acontece musicalmente no disco, apresentando a combinação de roupas urbanas modernas e roupas rurais tradicionais, assim como a combinação de sintetizador moderno e mandole tradicional argelino. A capa do disco promete um tipo de música que nos dá a ambos, por justaposição e por amalgamação: uma música “tradi-moderna”, incluindo o passado argelino e transferindo-a para uma modernidade argelina.
Imagem 5: Capa de disco de Brahim Izri, Celluloid (foto: D’Ifrax-I-N’Ella, 1988)
Modernidades podem diferenciar
Outro exemplo simbólico é oferecido pelo instrumento apresentado na já mencionada série Saz Beat, da Global Pop First Wave. O Saz é um instrumento de cordas tradicional oriental, por ótica e som entre uma cítara, um alaúde e um violão. Durante os anos 60, o Saz foi eletrizado pelo pioneiro músico de rock anatoliano Erkin Koray e pelo pioneiro músico árabe Orhan Gencebay (Baysal 2018) e posteriormente tocado de uma forma mais ocidental, como uma guitarra elétrica, usando efeitos de distorção e wah-wah. Ouça, por exemplo, o instrumental de Cengiz Coskuner “Samsun’un Evleri” (1973) (omzbr 2016), relançado na compilação Bosporus Bridges Vol. 3 pelo selo Black Pearl (2019), sediado em Berlim.
A composição da música se refere a uma canção popular turca, provida de bateria e baixo elétrico, bem como de dois labirintos eletrificados — um para o ritmo, outro para o chumbo — tocado com uma distorção quente e usando o pedal wah-wah em um estilo de música rock. Aqui ambos estão incluídos: modernidade urbana eletrificada e cultura rural anatólica, apontando para uma modernidade rural-urbana eletrificada, modernidade diferente. O Saz eletrificado significou muito para os músicos na época, mesmo em capas de discos e fotografias promocionais eles exibiram orgulhosamente este instrumento, transferindo-o de uma modernidade rural eletrificada para uma modernidade urbana eletrificada (imagens 6 e 7), e até mesmo para uma modernidade eletrificada super-moderna, inventando novos tipos de uma guitarra Saz elétrica de duplo e triplo braço (imagens 8 e 9).
Imagem 6: Capa de disco para o single de vinil “Beddua”/”Tanrı Misafiri” por Aşık Küçük Şehriban, batı plak, sem data, provavelmente no início dos anos 70 (foto: Aşık Küçük Şehriban)
Imagem 7: Huri Sapan, foto da revista de música turca Hey, p. 32. (foto: Revista Hey, 18.9.1974)
Imagem 8: Hür-El, ainda de uma apresentação na televisão turca da canção Sevenler Ağlarmış (1974)
Imagem 9: Capa de disco para o vinil lp “Çoban Mamoş – Disco Folk” de Derdiyoklar (foto: Türküola, 1984)
A série de compilações The Trip. Psychedelic Music from the Hippie Trail Pts. 1–4 (2015–2016), lançado no Global Pop First Wave, oferece mais exemplos para diferentes conceitos de pop híbrido, uma relação de mistura diferente dentro das construções híbridas. Quanto maior a distância da Europa para a Ásia, maior a quantidade de elementos indígenas não-ocidentais na música. Isto não se deve apenas às escolhas curatoriais, mas devido a mudanças na relação de mistura da própria música — nem todo o tempo, é claro, existem exceções. Mas também existe outra forma de construção do pop híbrido, não como uma amálgama, mas sim uma coexistência das substâncias iniciais, como na Kognokoura Drissa Coulibaly (1980) de Niama Makalou et African Soul Band (TheLasphere 2011). Elementos da música malinense são colocados ao lado do disco-funk afro-americano, como duas camadas separadas, para que você possa ouvir a mesma canção como uma canção bastante tradicional de Mali ou como uma peça atualizada do disco-funk.
Finalmente, devemos notar que existem formas de pop híbridas existentes no próprio mundo ocidental. Ouça o Spencer Davis Group e sua canção medley “Det war in Schöneberg/Mädel, Ruck Ruck Ruck” (1966). Aqui o rock’n’roll anglo-americano é hibridizado com o tesouro alemão de canções. A música pop híbrida não é exclusiva da música pop não ocidental, embora seja muito mais provável que seja encontrada lá.
Ponto de fuga: Combinando Local e Global
Se voltarmos ao título deste texto, as questões da decolonização da música pop e da reescrita da história da música pop global estão intimamente ligadas: uma decolonização da música pop não-ocidental só pode ser alcançada com uma nova apresentação da história da música pop global, tanto como história da música pop quanto da música pop híbrida. Esta apresentação também precisaria de perspectivas locais sobre a história da música, por exemplo, uma história da música pop africana, árabe, turca, brasileira, etc.
Ao fazer isso, as funções específicas da música pop devem ser abordadas de forma crítica para entendê-las. Durante a Guerra Civil Nigeriana de Biafra (1967-70), por exemplo, a música pop foi encorajada pelas forças militares para servir a propósitos de recrutamento, bem como a promoção musical de uma modernidade africana (Now-Again Records 2016, Alapatt e Ikonne 2016). Neste caso, a música pop era música militante — apenas não esse tipo de marchas militares ocidentais que se esperaria como música oficial para produzir disciplina. A música funk e soul sexualizada foi usada como música oficial para atrair e seduzir os jovens a se juntarem aos militares ou para que os soldados permanecessem nela e lutassem. Mesmo aqui, no reino dos militares, há outra modernidade a ser vislumbrada.
Enquanto atualmente a história da música pop global está sendo reescrita, este ainda é um esforço fragmentado. Quando se procura o panorama geral, as histórias da música pop global são na maioria das vezes orientadas para estruturas e princípios gerais, evitando os detalhes locais, como a música Pop-Rock do Motti Regev (2013), ou as publicações são mais orientadas para fenômenos contemporâneos, como a plataforma Norient.com, sediada em Berna. Outras grandes tentativas são as séries de publicações britânicas como a Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Global Music Series. Experiencing Music, Expressing Culture, and Routledge Global Popular Music Series (Horn and Shepherd 2003, Campbell and Wade 2003, Fabbri and Plastino 2013)[18]. Ainda assim tenho certeza de que reescrever a história da música pop global como história da música pop e história da música pop híbrida aparecerá em breve. Por quê? A tendência de tantos selos arqueológicos de música pop não ocidental de se estender a um nível global, apoiada por importantes arquivos de música tradicional não ocidental como a Amar Foundation for Arab Music[19], bem como as qualidades musicais aprovadas[20] de música pop híbrida original e relançada não podem mais ser ignoradas.
Quem estabelece padrões éticos?
E assim chega-se a um desenvolvimento ambivalente: por um lado, as qualidades musicais da música pop híbrida histórica são alimentadas pela música pop ocidental contemporânea, principalmente através de samples no hip hop e afro house. Por outro lado, há um novo interesse pela música pop não ocidental, tanto em seus países de origem quanto em países ocidentais, o que dá a oportunidade de uma segunda carreira e de um refrescamento e continuação de alguns estilos musicais. Tomemos, por exemplo, The New Generation of Turkish Psychedelic (2016). Aqui Ercan Demirel, nascido na Turquia, criado na Alemanha e na Turquia, e vivendo agora na Alemanha, compilou música (pós-)psicodélica turca contemporânea para os fãs de música psicodélica turca histórica em todo o mundo. E até mesmo um grupo de hip hop americano como o hispânico Cypress Hill se tornará global hoje, como pode ser ouvido e visto em seu vídeo atual “Band of Gypsies” (Cypress Hill 2018), que inclui os rappers egípcios Sadat e Alaa Fifty.
Mais importante de tudo, as qualidades globalmente aprovadas da música pop híbrida levam a uma nova auto-imagem, uma nova identidade no mundo não-ocidental e sua diáspora, pois seu respectivo passado musical e cultura não é mais considerado como algo inferior, mas como algo que ganha e recebe reconhecimento e apreciação em nível global. Este processo é impulsionado — o que mostra suas ambivalências — por grupos ocidentais e não-ocidentais com objetivos e intenções diferentes. A compilação de Ercan Demirel, The New Generation of Turkish Psychedelic é feita a partir de um espírito completamente diferente do “Band of Gypsies” de Cypress Hill e, no entanto, ambos fornecem pop híbrido contemporâneo.
No entanto, é o aspecto mencionado da revalorização que é provavelmente o mais importante, pelo menos no que diz respeito à decolonização da música pop (não ocidental). Isto é relevante até mesmo para as áreas da música pop que apresentam uma complexidade problemática, como o uso da música pop como música militante quando a música pop nigeriana se desenvolveu em qualidade dentro de um contexto militar— eticamente duvidoso. Entretanto, tais complexidades e contradições não foram desconhecidas na história da música ocidental, se pensarmos apenas no amante da guerra Filippo Tommaso Marinetti e seu círculo vanguardista de Futuristas no início do século 20. Os Futuristas teriam ficado encantados — infelizmente — de ver sua música usada como música militante. De qualquer forma, será que temos os padrões (éticos) certos e uma posição justificada para julgar estes aspectos fora do mundo ocidental, quando temos dificuldades semelhantes dentro do mundo ocidental? Não deveria haver uma ética musical africana desenvolvida e avaliada aqui?
A abordagem cooperativa
Voltemos, mais uma vez, à Global Pop First Wave e ao meu trabalho para este selo. Atualmente, quando se trata de abordagens decolonizantes, é possível observar cada vez mais estruturas de trabalho cooperativo, incluindo parceiros ocidentais e não ocidentais em um nível preferencialmente igual. Tendências para excluir os ocidentais, especialmente os brancos, como proposto explicitamente na websérie sul-africana The Foxy Five, ainda são a exceção.
Considero a abordagem cooperativa como o modelo para meu próprio trabalho futuro de decolonização para a Global Pop First Wave e os esforços curatoriais e acadêmicos relacionados. No momento, minha sócia Cornelia Lund e eu colaboramos com o estudioso e curador turco Banu Çiçek Tülü no projeto Hybrid Glamour – Turkish Pop Music Images. The Music and Its Communication Design: Record Covers, Photos & Posters & Ads in Magazines, Cinema Posters, Music Performances in Films & Clips 1960s – early 1980s. É um projeto acadêmico-curatorial, com uma equipe ampliada que inclui Mona Mahall e Asli Serbest, bem como uma rede comunitária turca mais ampla com contribuições adicionais de Murat Meriç, Erbatur Çavuşoğlu, Hilmi Tezgör, e muitos outros.
Com nossa nossa plataforma de artes da mídia e design de mídia fluctuating images, Cornelia Lund e eu estamos planejando ampliar nossa cooperação com parceiros africanos como a plataforma senegalesa de produção cultural Wakh’Art em Dakar. Atualmente, estamos trabalhando no projeto de exposição «Connecting Afro Futures. Fashion x Hair x Design», para o qual a fluctuating images estão cooperando com o Kunstgewerbemuseum (Museu de Artes Aplicadas e Design) de Berlim e Wakh’Art.
Porque nada é mais importante para nós do que uma troca mútua para alcançar uma prática crítica e auto-reflexiva de decolonização. Aqui valorizamos o diálogo contínuo com Luiza Prado e Pedro Oliveira, dois agentes brasileiros do grupo internacional Decolonizing Design. Sua contribuição está em um próximo nível, refletindo e criticando o discurso decolonial e os diferentes interesses envolvidos nele. Como toda prática intelectual, o pensamento decolonial precisa de uma revalorização atenta.
Como o Streaming Afeta o Futuro da Música?
E um último ponto: quando consideramos que o streaming é a forma mais influente de ouvir música hoje em dia, novas questões estão surgindo: “Nosso mundo da música conectada digitalmente resultará em uma monocultura pop globalmente informada, criada por capricho das empresas ocidentais de streaming?” perguntou recentemente a escritora Liz Pelly (Pelly 2018, 32), sediada em Nova York. Ela aponta para o fato de que os serviços de transmissão de música produzem uma falta ou mesmo uma perda de contexto, levando a música histórica e contemporânea a um mesmo nível, eliminando as diferenças geográficas: música de lugar nenhum/de qualquer lugar e sem tempo/de qualquer tempo. Música dos não lugares de Marc Augés? Desenvolver um sentido histórico torna-se difícil aqui. Mas esta aniquilação da história diz respeito tanto às imagens quanto à música, diz respeito à produção cultural e sua percepção em geral. A escrita da história da música tem que ter esta prática cultural em mente e tem que lidar com ela — a transmissão da história contra a transmissão da música.
Lista de Referências
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Filmografia
Le malentendu colonial. 2004. Dirigido por Jean-Marie Teno, Camarões/França/Alemanha.
The Revolution Won’t Be Televised. 2016. Dirigido por Rama Thiaw. Senegal.
Bauer unser. 2017. Dirigido por Robert Schabus. Alemanha.
Dead Donkeys Fear No Hyenas. 2017. Dirigido por Joakim Demmer. Alemanha.
Müslüm Gürsüs. 2018. Dirigido por Can Ulkay Ketche. Turquia.
Este texto é baseado no ensaio «Pop und Hybrid-Pop: Überlegungen zur Dekolonisierung von Pop-Musik und ihrer neuen globalen Geschichtsschreibung», em: Archive dekolonialisieren. Mediale und epistemische Transformationen in Kunst, Design und Film, editado por Eva Knopf, Sophie Lembcke e Mara Recklies. Bielefeld 2018, 241–250. O texto em alemão foi traduzido, retrabalhado e complementado com novos parágrafos. O texto é originalmente baseado em uma palestra realizada no Image Movement, Berlim, na terça-feira, 21 de março de 2017, intitulada “MOVES#142 Decolonizing Pop Music, Rewriting Global Pop Music History”. Meus agradecimentos a Cornelia Lund e Lutz Eitel por sua leitura atenta e visão crítica sobre este texto.
Publicado em 05 de julho de 2019
Última atualização em 04 de agosto de 2020, https://norient.com/stories/decolonizing-pop-music#
Holger Lund é, desde 2011, professor de design de mídia na DHBW Ravensburg (Baden-Wuerttemberg Cooperative State University Ravensburg) e curador e DJ residente em Berlim. Ele terminou seu doutorado sobre os romances de colagem de Max Ernst em 2000. De 2008 a 2011 ele foi professor visitante de teorias do design na Universidade de Ciências Aplicadas de Pforzheim, Escola de Design. Junto com Cornelia Lund, ele dirige a plataforma de artes das mídia e design de mídia fluctuating images, Berlim.
[1] Todos os lançamentos foram curados por mim, exceto a compilação “Saz Beat Vol. 3”, na qual colaborei com Cornelia Lund. Agradeço a Wendelin Büchler, Volga Coban, Akın Kazuk, e Emir Özer, que têm sido uma ajuda constante e crucial.
[2] Mais tarde, por exemplo, foi fundada em Londres a Anglo-Peruvian Label Tiger’s Milk Records, que vem relançando a música psicodélica peruana desde 2012 (Discogs 2019h).
[3] Nas palavras de Ergin Bener: “1980 foi um desastre – musical, político, cultural”. […] O que aconteceu em 1980 foi como derrubar todas as árvores da floresta” (Spicer 2018, 231).
[4] O nome do missionário e explorador da África e também aludindo à gravadora ocidental chamada Odeon.
[5] O Melodies Melozine (Mafalda 2018) foi lançado junto com o single de vinil “Trio Ternura, A Gira/Last Tango in Paris” (Discogs 2019c).
[6] Uma experiência semelhante é relatada pelo artista Naeem Mohaiemen, que trabalhou como DJ em Bangladesh, reclamando de seu programa de rádio “World Music”, “Em meia hora, tivemos que tocar pelo menos uma música Bangla – e o fizemos de má vontade”, e depois se perguntou criticamente: “Eu também me senti triste: por que tinha sido tão lento a ouvir as músicas que estavam sendo feitas ao meu redor”? (Mohaiemen 2018, 20).
[7] Isto já começou nos anos 80 e 90 (Slater 2018).
[8] Cf. por exemplo, Discogs 2019d e Discogs 2019e.
[9] Outro passo anterior foi dado quando a “Polysom do Rio de Janeiro foi comprada pela marca independente Deckdisc em 2009 e iniciou uma nova série, Classics in Vinyl [mas ainda prensada fora do Brasil]. De repente, álbuns de Jorge Ben, Secos e Molhados, Tom Zé e Chico Science e Nação Zumbi foram novamente disponibilizados em vinil” (Slater 2018).
[10] Por exemplo, o Slater 2018: EP “Outra Brazil Edits” (Discogs 2019f) e a Compilação “Street Soul Brasil, Hello Sailor” de August Olivani (McDermott 2019). Cf. também a gravadora Smatória Do Barulho e seus relançamentos, por exemplo: “Sabotagem” (Discogs 2019g).
[11] Cf. também Tahira quando ele explica: “Notei que há muitos discos que são raros aqui e não fora do Brasil”. O que as pessoas têm promovido fora do Brasil tem uma forte perspectiva musical americana, mas esta é apenas uma parte da cultura musical brasileira. Há muita música no Brasil que está mais próxima das origens do som brasileiro… mais de um africano e indígena em uence… e até mesmo os brasileiros não sabem sobre isso” (Slater 2018).
[12] Texto promocional de HHV, em “Artikelbeschreibung” (HHV 2018). Este texto é baseado no texto promocional, que também cita (Soundway Records 2018).
[13] Isto mudou recentemente com uma nova onda de estudiosos da musicologia turca escrevendo em inglês, veja por exemplo: Gedik 2018.
[14] Uma importante tentativa em turco/inglês foi feita por Murat Meriç e sua série audiovisual Yerli Müzik, bem como com o glossário impresso que a acompanha (Meriç 2018). Cf. também a biopia sobre o cantor pop árabe Müslüm Gürsüs (Can Ulkay Ketche, Turquia, 2018), que foi lançada fora da Turquia com legendas.
[15] Para um modo de pensar especificamente africano no quadro de um afropolitanismo, cf. também Mbembe (2017, 25).
[16] Se e como isto pode ser feito utilizando modelos de escrita da história ocidental devem ser considerados de uma forma crítica. Como premissa para uma história da música pop africana, uma forma especificamente africana de escrita de história (música) e cultura (música) memorial teria que ser desenvolvida.
[17] “Desde os anos 90, a maior parte dos estilos musicais tem sido desenvolvida na Europa” (Condor 2019, traduzido pelo autor).
[18] Cf. também planejou novas séries globais de música pop como a da gravadora berlinense Zellephan (IASPM 2019).
[19] Este arquivo on-line para música árabe alos pode servir como modelo para arquivar música pop árabe não ocidental.
[20] Algumas das primeiras aprovações destas qualidades foram dadas por colecionadores e para colecionadores na série de livros de Hans Pokora “1001 Record Collector Dreams” (1998) a “7001 Record Collector Dreams” (2015).
